» Вопросы Компьютерного Музыканта

Что Такое Модуляция В Музыке

ОТКЛОНЕНИЯ И МОДУЛЯЦИИ

1. Отклонением называется временный переход в новую тональность с последующим возвращением в первоначальную.

По сути, это модуляция, но не доведенная до своего завершения - несовершенная . Для выполнения отклонения применяются ПОБОЧНЫЕ доминанты, то есть аккорды доминантовой группы из новой (временной) тональности. В качестве побочных доминант используются D₇ -аккорд в обращениях, D₆ и ум VII₇.

Задание

Найдите побочные доминанты ко всем тональностям 1-й степени родства тональностей C-dur и a-moll, сыграйте их с соответствующими разрешениями.

2. Модуляция - переход в новую тональность с последующим закреплением в ней.

Модуляция осуществляется в несколько этапов: а) показ исходной тональности - автентический или плагальный оборот

б) выявление общего аккорда и приравнивание к новой тональности

в) выбор модулирующего аккорда, который должен быть нехарактерным для исходной тональности и характерным для новой

г) закрепление в новой тональности с помощью кадансового оборота.

3. Модуляция из мажора в параллельную тональность C-dur #8594 a-moll: а) показ тональности выполнен автентическим оборотом

б) в качестве общего аккорда выбрана тоника, которая в тональности a-moll является трезвучием третьей ступени

в) в результате приравнивания мы оказались в тональности a-moll и в качестве модулирующего аккорда выбираем субдоминантовое трезвучие

г) закрепление выполняем кадансовым оборотом K₆₄ - D - t.

Данную гармоническую последовательность мы выберем в качестве основы для импровизации. Для этого аккорды уложим в рамки ми малой октавы и фа первой октавы. Ритмический рисунок проговариваем про себя на слоги тра-та-та-та :

Первые два такта озвучиваем гаммой с вопросительной интонацией. Следующими двумя тактами, двигаясь по гамме, выполним интонацию ответа. Вторая строчка, протяженностью в четыре такта, непрерывным движением объединяет две тактовые пары (2+2=4).

Реприза завершит наше построение, которое будем называть СУММИРОВАНИЕМ. Задания

• D₇ -аккорд часто используется без квинтового тона и называется неполный D₇ -аккорд
• D₇ -5 (см. 7-й такт).

3. По схеме (§3) играть и петь по вертикали модуляции F-dur #8594 d-moll, G-dur #8594 e-moll.

4. Играть трехголосие, одновременно сольфеджировать средний голос при повторении петь нижний голос. далее.

Гармония в музыке, модуляция в музыке

Здравствуйте, уважаемые посетители. Сегодня мы поговорим о том как строится гармония в музыке, а также как совершается модуляция. Итак, мы с вами говорили о том, какие бывают основные аккорды и как каждый из них построить. Теперь возьмем к примеру аккорд до-мажор и создадим гармонию, начинающуюся с него.

Ну, сам до-мажор у нас отстраивается от первый ступени одноимённой гаммы и называется в данном случае тоникой (по названию ступени, от которой строили). Тоника показывает нам главную тональность гармонии, с неё мы начинаем квадрат, и именно к ней возвращаемся в конце.

Теперь возьмем четвертую ступень, которой будет нота фа и, используя нужные интервалы (как мы делали в статье обозначение аккордов ) построим аккорд фа-мажор, это будет наша субдоминанта, аккорды данной группы служат для развития гармонии. После субдоминанты идет доминанта, возьмем её от пятой ступени гаммы (ноты соль) - получим соль-мажор. Особенность доминанты в её напряженности, требующей разрешения в тонику, также её отличительная черта в том, что через неё осуществляется переход в другую тональность (или модуляция). Но напряженной по звучанию доминанта получится только если взять не просто трезвучие G, а септаккорд G7 - в нем появится интервал тритон. дающий необходимую резкость и напряжение.

Как видите мы отстраивали от нужных ступеней одни и те же интервалы (б3+м3), получая при этом мажорные трезвучия, кроме случая с доминантой где мы взяли не три, а четыре ноты для получения доминантсептаккорда (или малого мажорного септаккорда от пятой ступени).

Нужно отметить, что после тоники может идти как субдоминанта так и доминанта, но после доминантовой группы только тоника.

Гармония в музыке - альтернативы T, S, D

Но было бы слишком скучно если бы мы могли строить аккорды только от трех ступеней гаммы до-мажор, поэтому у тоники, например есть два аккорда, которые можно сыграть вместо неё - они в теории музыки называются медиантами. Они строятся от шестой и третьей ступеней. У субдоминанты и доминанты же есть аналогичные замены - эти аккорды отстраиваются от ступеней 2-ой и 6-ой для субдоминанты и от третьей и седьмой для доминанты.

рис. 1

Так, исходя из того, что у нас изображено на рисунке 1 в нашей гармонии в субдоминанте кроме фа-мажора могут использоваться аккорды ре-минор(II ступень) или ля-минор (VI ступень), в доминанте кроме G7 - Си-полууменьшённый (VII ступень) и Ми-минор (III-ступень). В тонике кроме до-мажора можно взять его медианты - это аккорды ля-минор (VI - ступень) и ми-минор (III - ступень). Но эта статья у нас базовая и подробнее об этих вещах читайте например в статье как самим находить родственные аккорды на гитаре или там где мы писали про лады народной музыки. В перечисленных статьях описано как мы определили, что эти аккорды очень близки по звучанию, а также почему надо брать именно эти созвучия от отмеченных на рисунке 1 нот, а не другие.

Модуляция в музыке

Мы уже выше сказали, что с помощью модуляции можно переходить из исходной тональности в новую. Как вы помните для совершения модуляции необходим аккорд доминантовой группы новой тональности.

Итак, давайте посмотрим, как же совершается модуляция - допустим у нас есть аккорд ми-минор (Em), который выполняет роль тоники, значит идем дальше по ми-минорной гамме и находим 4-ую ступень (нота ля) - от нее отстраиваем ля-минор (аккорд построенный от 4-ой ступени является субдоминантой), затем идем в 5-ую доминантовую ступень, взяв там аккорд си-семь. Далее идем обратно в тонику - Em. Это в принципе то же, что мы уже делали в начале данной статьи, но теперь продолжим созданную гармонию, совершив еще и модуляцию. Для этого надо выбрать какую-нибудь ноту нашей ми-минорной гаммы, которая будет тоникой новой тональности. Ну, допустим это будет нота ля и тональность, в которую мы собираемся прийти - ля-минор (то есть аккорд Аm).

Как мы помним для осуществления перехода нам нужна доминанта новой тональности, поэтому берем 5-ую ступень Ля-минора - это нота ми строим от нее доминантовый септаккорд (Е7). И, теперь можем смело идти на тонику, то есть в аккорд ля-минор. Вот вам простой пример модуляции в музыке.

рис. 2

Помните мы говорили, что субдоминанта не обязательна и служит для развития гармонии. Точно так же и при модуляции - мы можем, не возвращаться в тонику первой тональности (Еm), а взять вместо нее субдоминанту второй (Аm) - это будет нота ре, а аккорд соответственно - ре-минор:

рис. 3

На рисунке 3 у нас изображен вариант модуляции через полный гармонический оборот. Это потому, что мы использовали субдоминанту новой тональности перед доминантой, на рисунке же 2 мы сразу взяли доминанту и это можно назвать модуляцией через автентический оборот.

Пример модуляции в тональность второй степени родства

Выше мы рассмотрели вариант модуляции в тональность первой степени родства. Модуляция в тональность второй степени родства можно совершить точно также.

Итак, допустим у нас исходная тональность До мажор и мы хотим из нее перейти например в Ми мажор. Можно перейти через доминанту новой тональности, а можно и через полный гармонический оборот (с использованием субдоминанты) - все так же как и на рисунках 2 и 3.

Да, на этот раз давайте сыграем субдоминанту и доминанту не от 4-ой и 5-ой ступеней, а от 2-ой и 3-ей (мы ведь знаем, что можно их сыграть и так - см. рисунок 1) для разнообразия. Итак, допустим у нас тоника аккорд C, потом субдоминанта от второй ступени аккорд Dm7, потом доминанта от третьей ступени - Em7. Потом начинаются аккорды из новой тональности - допустим субдоминанта от второй ступени - F#m7, потом доминанта от пятой (стандартная) - B7 и новая тоника - E:

рис. 4

На рисунке 4 мы в скобках буквами обозначили функцию (Тоника - T, субдоминанта - S, доминанта - D) аккорда, а римскими цифрами подписали от какой ступени мы его брали, если цифры нет значит берется стандартная доминанта или субдоминанта (4, 5 ступени).

Мы брали аккорды не в сжатом расположении, а так как их берут на гитаре.

Давайте послушаем как у нас звучит наша модуляция: слушать .

Смена тональности

Само собой разумеется, нам не было бы интереса учиться различать разные степени родства тональностей только ради академического кругозора. Гораздо интереснее применять сочетания разных тоник в Вашей музыке, заставить их взаимодействовать, согласны? То есть, менять тональность внутри одной пьесы. Давайте сегодня попробуем методично и последовательно построить переход в новую тональность, и вообще, познакомимся с этим явлением изнутри.

Здесь мы снова сталкиваемся с явлением перекрытия терминов из разных областей, и причина такого события на этот раз в слове модуляция . Почти все вы знаете его смысл в радиотехнике, акустике - словом, в науках о волновых явлениях. В гармонии же этим словом обозначается переход в новую тональность - признаться, я и сам не знаю происхождения такого термина. Но Бог с ним, с происхождением, лучше займемся музыкой! Если быть точным, понятие перехода в новую тональность имеет в гармонии два наименования. Модуляция - это окончательная и бесповоротная смена тоники, то есть, процесс, имеющий подготовительную фазу, собственно переход и - главное - закрепление новой тональности, ее утверждение с тем, чтобы дальнейшая музыка развивалась (возможно, даже до самого конца) уже в ней. Другой термин - отклонение - означает лишь временный переход, без закрепления, порой даже лишь намек на новую тонику, не доходящий до ее разрешения. В этом случае дальнейшее развитие музыкального сюжета в полученной тональности не остается, а либо возвращается в прежнюю, либо готовит новую. Словом - на достигнутом не останавливается. Несмотря на разницу в отношении к новой тональности, Вы понимаете, что и отклонение, и модуляция - суть одно и то же явление.

Перейти к новой тонике можно многими путями. Собственно, как Вам угодно. Но в рамках классической школы, с ее аккуратным и логичным отношением к слушателю, годится не всякий способ. Можно ведь просто взять тоническое трезвучие одной тональности, и сразу же - другую тонику. Никто Вам этого не запретит. Но попробуйте-ка сочинить песенку с такими вот прямыми склейками тональностей - и Ваш слушатель в большинстве случаев просто поморщится. Казалось бы, а что такого? Ему же все равно, в какой тональности песня, скажем, начиналась. Так какая ему разница, в какой начнется второй куплет? Думаю, что Вы и сами легко ответите на это. В начале песни слушатель еще не настроен. а к началу второго куплета - совсем напротив. Понятие настройки ушей и головы в тональности Вам уже знакомо, если Вы брали на себя труд проделать несколько упражнений (см. урок №10 Тренинг ). И когда звучат первые аккорды песни, Вы испытываете несколько мгновений дискомфорта, пока Ваше музыкальное Я не выделит для себя устойчивые звуки и не выловит из воздуха метрическую сетку песни. Прислушайтесь к своим ощущениям. Этот дискомфорт мы испытываем десятки, если не сотни раз в день, поэтому не замечаем его. Вернее, мы понимаем его неизбежность, нормальность в первые мгновения знакомства с музыкой. Но к появлению этого неприятного чувства прямо посреди песни мы совершенно не готовы. Понимаете? Слушатель, затративший толику труда на свою настройку в начале музыки, имеет полное право не напрягаться больше, пока не придет время для другой музыки. Вот поэтому, если Вы намерены бережно относиться к его чувствам (а это - Ваш долг, если уж Вы беретесь писать музыку), то любую перемену - темпа, ритма, громкости, тональности - должны подготавливать так, чтобы у слушателя было время понять происходящее, и были логические зацепки , помогающие связать и объяснить в подсознании эти перемены. Если слушатель настроился в прежней тональности, то вводить новую необходимо логично, предоставляя ему необходимый минимум аккордов, тяготений, да и просто времени, для новой настройки.

Ближе к делу! В классической школе существует три методики модуляции, и мы со всеми познакомимся своим чередом. Первый и основной способ можно назвать модуляцией с общим знаме… ой, аккордом. Принцип простой: находится любое трезвучие, имеющее смысл в обеих тональностях, и используется в качестве клея . Здесь подразумевается, что выбирать трезвучия можно только из диатонических, то есть, состоящих из чистых, не альтерированных, ступеней. Альтерации, конечно, не запрещены, но Вы должны сознавать, что чем сложнее трезвучие объясняется в тональности, тем труднее Ваша модуляция будет восприниматься на слух. А ведь наша первая задача - как раз наивозможно облегчить восприятие слушателю.

Между тональностями первой степени родства (а мы пока что знаем только эту степень) обычно можно обнаружить сразу несколько трезвучий, отвечающих условию. Попробуем сразу это увидеть. Берем список всех диатонических трезвучий до-мажора, и сравниваем с аналогичным же списком для ре-минора (позвольте мне использовать латинские обозначения для краткости. Вам уже давно пора их знать назубок. Условимся обозначать мажорные трезвучия прописными буквами, в минорные - строчными, хорошо?):

Рассмотрев эту табличку, видим, что общими для обеих тональностей здесь служат трезвучия ре-минора, фа-мажора, ля-минора и до-мажора. Естественно, что сами тонические трезвучия тоже попали в это число - ведь данная степень родства именно и основана на родстве тонических трезвучий. А так - два трезвучия обнаружились. И такие два трезвучия Вы найдете во ВСЕХ парах тональностей, лежащих в соседних ячейках квинтового круга. Убедитесь сами:

Снова, помимо собственно тоник (си-минор и ми-минор), общими оказались два трезвучия: ре-мажор и соль-мажор. Как находить общие трезвучия - понятно? Кстати, можете опять вырезать бумажные кружки, как в прошлой нашей встрече, рисовать стрелки по этим самым общим трезвучиям, и вертеть в квинтовом круге, как заблагорассудится - всегда железно будут показаны нужные трезвучия.

Пойдем дальше. Какое из найденных четырех трезвучий избрать для модуляции и как все это организовать? Первый вопрос решается, исходя из Вашего вкуса или аккордовой ситуации в музыке. В принципе, любое из этих трезвучий без проблем соединит две тональности, но их окраска может по-разному подойти под настроение музыки, так что - на Ваш вкус. А чтобы организовать процесс, давайте проделаем как бы штатный набор действий.

Нужен сначала показ исходной тональности. Для этого нужно просто дать аудитории услышать систему тяготений, то есть, тонику, доминанту, несколько случаев разрешения неустойчивых звуков в их родные устойчивые. Собственно, специально этого сочинять не нужно, так как эту работу сделает тот первый куплет, та часть музыки, которая предшествует модуляции. Ну, чтобы не быть голословными, давайте наскоро слепим короткое аккордовое предложение, которое продемонстрирует тональность со всех сторон. А во втором предложении будем модулировать. Начнем, например, так:

Ну, пусть это звучит слишком дубово , когда Вы будете использовать методику в своей музыке, Вы инструментуете и разукрасите все это. Это - звучащая схема, скелет гармонии. Быстренько пробежимся по нему глазами и зафиксируем его аккорды - лишняя практика тоже не помешает: сначала тонический секстаккорд, затем субдоминанта с задержением перед терцовым тоном. Дальше - септаккорд II-й ступени (гармонический - ля-бемоль сверху), доминантовое трезвучие, переходящее в секундаккорд (фа в басу). Второй такт: секстаккорд тоники, квинтсекст II-й ступени и движением восьмушек - квинтсекст двойной доминанты на II-й ступени (да еще с повышенной примой - ре-диез вверху), затем кадансовый квартсекстаккорд и доминанта. Все, с разрешением этой доминанты в тонику в начале следующего такта и начнется наша модуляция.

Куда смодулируем для начала? Ну, давайте сначала попроще - в фа-мажор. Это - одна из главных ступеней в тональности до , и прозвучит легче всего. Какие трезвучия будут общими для обеих тональностей? Строим в голове табличку, получаем: ре-минор, фа-мажор, ля-минор и до-мажор. Как выбрать из них? Ну, настроения в нашей музыке нет пока никакого, наш вкус молчит, поскольку сравнить не с чем. Тогда прибегнем к логике: у нас соединяются два мажора, следовательно в качестве связующего звена разумнее взять минор - чтобы побогаче раскрасить картину. Теперь выбрать из ре-минора и ля-минора: тут я бы посоветовал использовать, если возможно, аккорд из субдоминантовой группы по отношению к тональности назначения, потому что сразу после модуляции нужно будет построить каденцию, которая закрепит новую тональность. А каденцию удобнее всего начинать с какой-нибудь субдоминанты, тогда мы сможем показать все основные функции тональности, каденция выйдет полной. Вот такие соображения: минор, субдоминанта для конечной тональности. Из подходящих нам трезвучий остается только одно - ре-минор для конечной тональности это VI ступень, слабая субдоминанта. Получается следующий план: где-то после тоники до-мажора, которая начнет вторую фразу, нужно будет взять ре-минорное трезвучие (или септаккорд, кстати разница для модуляции не принципиальная). Этот аккорд будет общим: для до-мажора это II-я ступень, а для фа-мажора - VI-я. И вот, дойдя в до-мажоре до этого аккорда, мы мысленно, в секрете от слушателя, начинаем считать аккорд уже VI-й ступенью и дальше пишем музыку просто в фа-мажоре. Музыка у нас маленькая - чем короче, тем лучше - поэтому достаточно только показать новую тональность. Для этого нужно создать заключительную каденцию, в которой прозвучат все три функции: субдоминанта (уже есть), доминанта и тоника. Пишем теперь ноты. Я не буду подробно описывать, как эти ноты лучше расположить, какие обращения аккордов выбирать - все эти принципы мы уже рассмотрели раньше. Просто как бы решаем задачку по гармонии, благо, план есть.

Предположим, что Вы озаботились это проделать сами и у Вас есть свой вариант. А я покажу свой, сравните их на слух и глазами:

Здесь на картинке только два такта собственно модуляции, а прослушиваются - все четыре. Итак, посмотрим. Последняя доминанта первой фразы разрешилась в тонику, видно? Чтобы наивозможно смягчить движение, я не стал вводить минорное созвучие на слабой доле такта, поэтому вторым стоит опять до-мажор (в виде секстаккорда). На третьей доле такта (это уже не слабая, а относительно сильная доля) - гвоздь программы - септаккорд II-й ступени, вполне нормальный аккорд в до-мажоре, не так ли? Теперь я в уме пишу надпись II7=VI7 и настраиваю сам себя в тональности фа-мажор. То есть, переключение происходит во время звучания аккорда, слушатель еще не догадывается об этом. Теперь начинается каденция. Первый ее аккорд уже написан, это самая слабая субдоминанта тональности. Где-то дальше нужно будет поставить кадансовый квартсекстаккорд - мы уже знаем, что он придает каденции хорошую долю утвердительности. Поэтому его всегда ставят на сильной доле такта. Вот, в начале последнего такта я и нарисовал кадансовый, видите - фа-мажорный тонический квартсекстаккорд? Потом, следуя принципу усиления , я заполнил пустоту перед этим кадансовым аккордом еще одной субдоминантой, на этот раз, сильной. Присмотритесь, в четвертую долю, на фоне тянущейся ноты ре в басу, получается (уже соображаем в фа-мажоре) терцквартаккорд II-й ступени. А в последнюю восьмушку такта он еще альтерируется (пониженная квинта плюс повышенная терция), и тем самым еще больше усиливает тяготение. После этого кадансовый аккорд звучит как благо, как подарок. И именно в этот момент наш секрет раскрывается - только теперь слушатель понимает, что последние несколько мгновений музыка уже была не в до-мажоре. До слушателя факт модуляции доходит уже после того, как она произошла. поэтому он не испытывает шока, понимаете? Ну, и после кадансового - самая что ни на есть нормальная доминанта и самая заурядная тоника - тут Вы уже без труда все видите, я уверен.

Итак, понятен ли принцип? Повторю, чтобы Вы проверили свои выводы:

- для создания модуляции данного типа необходим общий для обеих тональностей аккорд (он так и называется - модулирующим ). Первая степень родства предлагает на эту роль целых четыре аккорда.

- Требуется предварительный показ исходной тональности, включающий несколько случаев разрешения неустойчивых звуков. Эта первая часть, включая сам модулирующий аккорд, развивается обычным образом, ничем не выдавая Ваши намерения.

- Собственно модуляция представляет собой мысленное приравнивание узлового аккорда в системе координат новой тональности, то есть, ничем, кроме Вашего выражения лица, не проявляется для слушателя.

- Заключительная часть представляет собой показ новой тональности (по тем же принципам, что и в старой тональности). Началом ее служит модулирующий аккорд, окончанием - ближайшая тоническая каденция.

Для Вас модуляция заключается в мысленном приравнении модулирующего аккорда, а с точки зрения слушателя, самое интересное происходит чуть позже, когда этот аккорд разрешается в устойчивое созвучие новой тональности и тем самым обнаруживает Ваш замысел.

Послушайте и просмотрите еще несколько примеров перехода в разные тональности первой степени из до-мажора. Снова отмечу: в нотах показаны только сами переходы и каденции, а звучит все построение целиком.

До-мажор - ми-минор

Общим аккордом служит здесь ля-минорный септаккорд, VI-ступень (помечен красным). Он приравнивается к септаккорду VI-й ступени в ми-миноре. После него Вы видите пример внутрифункциональной замены: II-я ступень превращается в двойную доминанту. Особенность гармонизации: задержание в заключительной доминанте по мелодическому звукоряду (ноты до-диез и ре-диез).

До-мажор - соль-мажор

Тот же модулирующий аккорд, и такая же подготовка его, но теперь он приравнивается в септаккорду II-й ступени. Особенность гармонизации - в каденции доминанта с высокой квинтой и затем с секстой.

Пару слов о другом виде смены тональности - об отклонениях. Напомню, это - та же модуляция, только новая тональность не закрепляется, вместо этого немедленно начинается другой переход - обратно, или еще дальше. Отклонения Вы можете вставлять в музыку в любой момент. Как крайность: каждый следующий аккорд в музыке может быть подан в виде отклонения. Для примера, посмотрите еще одну модуляцию в первую степень родства:

из до-мажора в ре-минор

Давайте еще разок напряжемся и отследим события, хорошо? Здесь я переделал первое предложение, поэтому в картинке показано все построение целиком. Итак, первый такт ничего особенного нам не дает, разве что можно увидеть случай дезальтерации: двойная доминанта вырождается в секундаккорд II-й ступени.

А вот второй такт содержит сразу два быстрых перехода (поэтому отмечены сразу два модулирующих аккорда). Во-первых, секундаккорд до-мажорной тоники выступает как доминантовый для тональности фа-мажор. Он сразу же разрешается в свой тонический секстаккорд (второе созвучие в такте). И этот секстаккорд тут же, немедленно, тоже приравнивается к субдоминантовому - снова в до-мажоре. Таким образом, мы имеем типичное отклонение в тональность фа-мажор, после которого нет никакого закрепления, а происходит быстрый возврат в исходную тональность. И причиной всей этой круговерти оказалась всего одна-единственная нота - си-бемоль в басу, видите? Не будь его - вторым аккордом в этом такте прозвучала бы обычная субдоминанта до-мажора. А вот си-бемоль - звук, не входящий в до-мажорную диатонику - сразу привносит в звучание неустойчивость, тяготение именно фа-мажорной сферы. Таким вот способом, внося в свои аккорды дополнительное тяготение, Вы можете буквально каждое движение в музыке превратить в путешествие по новым тональностям!

Дальше все идет по знакомому нам алгоритму. Модулирующим аккордом служит сама же тоника до-мажора (красные ноты в третьем такте). Она приравнивается к неальтерированной VII-й ступени ре-минора. Потом берется она же, но уже альтерированная (нотки до-диез и си-бемоль , которые уже относятся к новому звукоряду и своими тяготениями перестраивают слушателя в ре-минор), да еще в виде септаккорда. Затем аккорд разрешается в новую тонику и следует заключительная каденция. Снова маленькая особенность: перед кадансовым аккордом звучит внутрифункциональная замена двойной доминанты, смотрите на обозначения в нотах.

Тема, согласен, довольно трудная. Нужно напряженно всматриваться и вслушиваться. Но никакая другая тема не даст Вашей музыке такого количества красок и такой гибкости. Многие из тех, кого я знаю, освоившись в теме модуляций, восприняли это как умную и красивую игру, гимнастику ума, вроде шахмат и потом на многие годы увлеклись такой вот звучащей архитектурой или конструированием, получая удовольствие от самого процесса работы мозга. А уж насколько это расширяет возможности при сочинении музыки - не с чем и сравнить! Милости просим, используйте это сразу же в Ваших музыкальных работах. Они станут много интереснее и свежее, обещаю!

Источники: http://dw.on.ufanet.ru/solf/013.html, http://gorstorehov.com/page/garmoniya, http://www.7not.ru/harmony/16.phtml